Anselm Jappe

Es ist heute Mode, sich auf die Situationisten als die „letzte Avantgarde“ zu beziehen. Das ist einerseits absurd, oder reine Selbstbeweihräucherung, wenn diese Kennzeichnung dazu dient, die Situationisten mit anderen sogenannten Avantgarden der sechziger Jahre, wie Fluxus oder dem Happening, zu verbinden, die von den Situationisten in Wirklichkeit entweder ignoriert oder verachtet wurden. Andere glauben, sie könnten diese Fackel des Avantgardismus gegenwärtigen Kunstströmungen einfach weiterreichen, oder einzelne, aus ihrem Zusammenhang losgelöste Elemente der situationistischen Produktion der ersten Jahre, wie das Détournement (die Zweckentfremdung), die Dérive (das Umherschweifen) oder die Psychogeographie als immer noch interessante Neuigkeiten verkaufen. Andererseits enthält die Charakterisierung der Situationisten als „letzte Avantgarde“ eine unfreiwillige Portion Wahrheit. Die Geschichte der Situationisten, oder jedenfalls die persönliche Guy Debords, hat die historische Verlaufsform der Avantgarden zu ihrem logischen Abschluß geführt. Sie setzt einen Schlußpunkt und beweist gleichzeitig die Unmöglichkeit einer Avantgarde heute. Sie zeigt, daß die Avantgarde keine überhistorische und ewige Kategorie ist, genausowenig wie die Kunst selbst es ist, sondern einem gewissen Moment der Entwicklung der kapitalistischen Gesellschaft angehört.

Es ist bekannt, daß Guy Debord nie ein Künstler im herkömmlichen Sinne hat sein wollen, und erst recht kein Ästhetiktheoretiker. Er hat sich vielmehr vorgenommen, die Kunst zu überwinden, um sie im Leben zu verwirklichen. Er hat das als ein gesamtgesellschaftliches Programm verkündet, und er hat es weitgehend in seinem eigenen Leben verwirklicht. Die Situationistische Internationale (SI) und ihre Taten, einschließlich der Beteiligung am Pariser Mai, waren als eine Art Kunstwerk konzipiert. In diesem Sinne hat Debord tatsächlich den in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eröffneten Zyklus der historischen Avantgarden beendet. Sich selbst aufzuheben und im Leben aufzulösen ist stets die Bestrebung der sogenannten Avantgarden gewesen. Bereits Kant und Hegel hatten behauptet, es sei die Aufgabe der Kunst, zwischen Verstand und Sinnlichkeit, Form und Inhalt, Natur und Mensch, Einzelnem und Gesellschaft zu vermitteln. Die Kunst soll diese Gegensätze versöhnen und das Getrennte wieder zusammenfügen. Für Hegel ist die Kunst eine Entfremdung des Geistes, der es bestimmt ist, am Ende wieder in die höhere Einheit des Geistes zurückzukehren. Sicher haben die modernen Künstler nicht die Absicht gehabt, die Vorschriften dieser oder anderer Philosophen zu befolgen. Aber wann immer die moderne Kunst über ihre eigene Funktion reflektierte, machte sie diese im allgemeinen in dem Versuch aus, die Kunst mit dem Leben zu vereinen und die Sphärentrennung aufzuheben, die sich in der kapitalistischen Gesellschaft immer mehr verstärkt hatte. Die Kunst sollte die reine Subjektivität darstellen, die freie Kreativität und das seine Welt beherrschende Subjekt. Aber so geriet sie unvermeidbar in Konflikt mit dem, was als die von der modernen Produktionslogik ausgeübte reale Negation der Subjektivität erschien. Diese Herangehensweise verbindet die verschiedensten Spielarten der modernen Kunst. Das Bestreben, die Kunst ins Leben zurückzuführen, findet sich nicht nur im Surrealismus und den anderen Strömungen, die man als romantisch bezeichnen kann, auch wenn es dort besonders ausgeprägt ist. Dieser Wunsch existierte gleichfalls in den Gegenströmungen: im russischen Konstruktivismus, in den Funktionalismen, bei Mondrian, im Bauhaus usw. Sie alle wollten, daß die Kunst dazu beiträgt, die Realität des Lebens im Kapitalismus zu verwandeln. Allerdings stellten sich die einen das als eine von der Poesie angeregte soziale Revolution vor und die anderen als die Anwendung künstlerischer Prinzipien auf die Serienproduktion von Wolkenkratzern, Handtüchern und Kaffeetassen. Der gemeinsame Nenner dieser Avantgarden war es jedoch, nicht mehr „nur Kunst“ sein zu wollen, oder überhaupt keine Kunst mehr sein zu wollen. Das wird nicht von dem regelrechten Kunst-Kult widerlegt, den viele dieser Strömungen pflegten, welche die Kunst zu einem höchsten Wert mit manchmal religiösen Akzenten erhoben. Diese extreme Aufwertung der Kunst beruhte auf dem Bewußtsein, wie arm das tatsächliche Leben im Kapitalismus ist. Sie zielte also, wenigstens indirekt, darauf, die Wirklichkeit durch künstlerische Mittel auf ein höheres Niveau zu heben. Das ist eine typisch moderne Absicht. Weder die Kunst in den vorkapitalistischen Gesellschaften noch die akademische Kunst haben ein solches Ziel. Das Programm des eigenen Verschwindens scheint hingegen, wie man heute so sagt, Teil des „genetischen Codes“ der Avantgarden zu sein.

Die Surrealisten sind die Künstler gewesen, die am bewußtesten diese Notwendigkeit der Selbstüberwindung der Kunst verkündet haben. Aber bekanntlich haben sie es ziemlich schnell akzeptiert, daß ihre Rebellion ihrerseits ein Museumsobjekt wurde und auf den Status bloßer „Kunst“ zurückfiel. Die Situationisten haben die ursprüngliche Bestrebung der Surrealisten ausdrücklich übernommen und versucht, den Rubikon endgültig zu überschreiten, indem sie sich überhaupt weigerten, Künstler zu sein, und stattdessen versuchten, eine soziale Revolution in Gang zu setzen, die auf der Höhe der von der modernen Kunst gemachten Versprechungen sei.

Um die Notwendigkeit der Überwindung der Kunst zu begründen, griff Debord, anders als alle vorangegangenen Selbstbestimmungen der Avantgarde, auf die Marxsche Kritik der Ware und des Fetischismus zurück. Bekanntlich nannte Debord die zeitgenössische Form des Warenfetischismus „Spektakel“. Gegenüber allen postmodernen und ästhetisierenden Ausschlachtungen des Begriffs „Spektakel“ muß unterstrichen werden, daß für Debord das Spektakel eine Form der Ware im Marxschen Sinne ist. Im Spektakel zeigt die Ware sich und erzeugt im Zuschauer eine ständige passive Kontemplation. Die Kunst soll laut Debord im Hegelschen Sinne „aufgehoben“ werden, da sie selber ein passiv betrachtetes Spektakel, also eine Form des Fetischismus sei.

Im 20. Jahrhundert hat es zwei weitere von Marx angeregte Ästhetiken gegeben, die der Kunst eine „entfetischisierende“ Funktion zuschreiben: die Adornos und die des späten Lukács. Bei Adorno wird die „entfetischisierende“ Funktion vor allem von der abstrakten Kunst ausgeübt. Sie muß der falschen Versöhnung und der Illusion, das Subjekt im Kapitalismus sei noch der Mensch, entfliehen. Obwohl das etwas paradox ist, bringt Adorno ausgerechnet mit einem Brechtzitat diese Lage auf den Begriff: „Die Lage wird dadurch so kompliziert, daß weniger denn je eine einfache ‘Wiedergabe der Realität’ etwas über die Realität aussagt. Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinah nichts über diese Institute. Die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht. Die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen, also etwa die Fabrik, gibt die letzteren nicht mehr heraus“¹. Für Adorno stellt der Fetischismus ein Realphänomen dar. Die Kunst soll die Übermacht abstrakter Kräfte, den Sinnverlust und die Sprachzerstörung ausdrücken. Aber sie soll das tun, indem sie alle existierenden künstlerischen Mittel anwendet. Nur so ist sie auf der Höhe der gegenwärtigen Produktivkräfte, um einen anderen möglichen Gebrauch dieser Produktivkräfte vorwegzunehmen. Das ist laut Adorno die emanzipatorische Seite der modernen Kunst. Indem sie die Möglichkeit einer anderen, nicht repressiven Beziehung zwischen Subjekt und Natur aufzeigt, und das Kunstwerk dem allgegenwärtigen Imperativ entzieht, „nützlich“ zu sein und in den Tausch einzutreten, ist die wahre moderne Kunst, so abstrakt und scheinbar vom Erleben entfernt sie auch ist, in Wahrheit laut Adorno stets mit der Entwicklung der Gesellschaft verknüpft.

Für Lukács hingegen muß die Kunst, soll sie „entfetischisierend“ wirken, „realistisch“ und nicht abstrakt sein. Denn es sei ihre Aufgabe, den Menschen wieder in den Mittelpunkt der Gesellschaft zu rücken, während der fetischistische Schein glauben läßt, er sei nicht mehr dieser Mittelpunkt. Lukács’ Begriff des Fetischismus ist deshalb das genaue Gegenteil von dem Adornos: der Fetischismus besteht laut Lukács gerade darin, das Handeln der Individuen und Gruppen fälschlicherweise unpersönlichen Kräften zuzuschreiben, die keiner menschlichen Kontrolle unterliegen und für deren Wirken niemand verantwortlich ist. Die Kunst soll deshalb „anthropomorphisierend“ sein und den handelnden Menschen hinter der verdinglichten Oberfläche aufzeigen. Lukács’ Paradebeispiel dafür war bekanntlich Balzac. Sie hat auch zu enthüllen, daß die Sinnlosigkeit, die Einsamkeit und die Absurdität, denen sich der moderne Mensch ausgesetzt sieht, nicht die tiefste Realität, sondern einen fetischistischen Schleier darstellen, hinter dem sich Klasseninteressen verbergen. Dieselben Autoren, die bei Adorno für die wahre „Entfetischisierung“ stehen, wie Kafka oder Beckett, aber auch die expressionistische oder surrealistische Malerei, stellen für Lukács den Gipfel der Fetischisierung dar (obwohl er zu Kafka seine Meinung änderte).

Die unterschiedlichen ästhetischen Positionen Debords, Adornos und Lukács’ sind eng mit ihren unterschiedlichen Auffassungen des Begriffs Fetischismus verknüpft. Für Lukács ist der Fetischismus nur eine Form falschen Bewußtseins, eine falsche Darstellung der Welt, die durch eine richtige – die „realistische“ – Anschauung zu ersetzen ist. Für Adorno und für Debord sind die menschlichen Beziehungen wirklich verdinglicht. Der Fetischismus hat die Natur des gesellschaftlichen Lebens als solches verändert: dieser skandalöse Umstand muß bekanntgemacht werden, anstatt darin einen bloßen Schwindel zu sehen.

Diesen verschiedenen Auffassungen des Fetischismus entsprechen verschiedene Bewertungen der Nachkriegsgeschichte. Für Adorno hat der Eingriff des Staats und der großen Monopole ab den dreißiger Jahren die interne Dynamik des Kapitalismus blockiert; die Produktivkräfte widersprechen nicht länger den Produktionsverhältnissen. Deshalb sei die politische, ökonomische und soziale Lage völlig festgefahren, so daß die Kunst die einzige Freiheit und Hoffnung geblieben sei. Für die Situationisten machte der Kapitalismus der Nachkriegszeit eine rapide Entwicklung durch, und das Ende der Klassengesellschaft schien zu nahen, da das neue Proletariat nicht länger seine Rolle als passiver Zuschauer ertragen würde. Es würde mit der Kunst genau wie mit allen anderen Entfremdungen aufräumen. Für Lukács schließlich hatte die bürgerliche Gesellschaft eine wichtige Stufe in der Entwicklung der Menschheit dargestellt, aber war nunmehr im Verfall begriffen und dazu verurteilt, bei der Konkurrenz mit den sozialistischen Ländern zu unterliegen.

Alle diese Auffassungen greifen zu kurz, da sie die innere Dynamik übersehen, die den Kapitalismus in die Krise treibt und die letztlich auf den stets akuteren Widerspruch zwischen abstrakter Form und konkretem Inhalt zurückgeht. Sowohl für Debord wie für Adorno wie für Lukács stellt der Kapitalismus als solcher ein stabiles System dar, das nur durch den Eingriff eines äußeren Subjekts beendet werden kann. Dieser Eingriff scheint bei Lukács und bei Debord möglich (wenngleich auf sehr unterschiedliche Weise), während Adorno daran fast völlig verzweifelt. Deshalb läuft die moderne Kunst im Sinne Adornos Gefahr, die Leere einfach zu reproduzieren und zu verschönern – und genau das warf die SI den Kunstrichtungen der Nachkriegszeit vor. Beckett und Kafka, die Adorno stets als Musterfälle zitiert, weil sie die beste Anklage einer unerträglichen Situation seien, wirken heute eher wie das unglückliche und ohnmächtige Bewußtsein eines fortdauernde Elends. So kann auch die negative Kunst zu einem Ornament und einem Denkmal der Resignation werden.

Andererseits ist die gesellschaftliche Entwicklung, anders als Debord hoffte, nicht in die Richtung einer Aufhebung der Kunst gegangen. Das Spektakel hat bewiesen, daß es den Angriffen – wie 1968 – zu widerstehen vermag und hat neue Generationen herangezüchtet, die nie etwas anderes als das Spektakel kennengelernt haben. In den fünfziger und sechziger Jahren schien die Kunst, die moderne wie die klassische, eine reichlich bescheidene Angelegenheit gegenüber der Möglichkeit, im Alltagsleben den Inhalt der Kunst zu verwirklichen. Aber das Spektakel, das schließlich triumphiert hat, liegt noch weit unter dem Niveau der traditionellen Kunst. Debord hat in seinen späteren Werken Wertschätzung für die Kunst der Vergangenheit an den Tag gelegt: er bedauert, daß es keine Thukydides oder Donatellos mehr gibt, beklagt die Zerstörung alter Bauwerke und Malereien und erfreut sich an Metrik und klassischen Autoren. Dieser Sinneswandel in bezug auf die „Hochkultur“ ist keineswegs als eine bloß persönliche Entwicklung Debords zu betrachten, und erst recht nicht als ein Widerruf seiner früheren Meinungen. Er drückt vielmehr die Erkenntnis aus, wie überflüssig es ist, mit der künstlerischen Zerstörung der überkommenen Werte weiter fortzufahren.

Eine Gesellschaft, die auf dem für Nutzen oder Schönheit völlig unempfänglichen Wert beruht, kann keine eigene Kultur haben. Da die tautologische Akkumulation toter Arbeit ihr einziges Ziel ist, steht die Warengesellschaft strukturell jedem Inhalt gleichgültig gegenüber. Es kann deshalb keine eigentlich kapitalistische Kultur geben. Der Kapitalismus kann nur – und auch das nur in seiner Anfangsphase, also hauptsächlich im 19. Jahrhundert – den Inhalten besseren Ausdruck geben, die aus den früheren Gesellschaften herrühren. Die von ihm in Gang gesetzte Umwälzung aller Lebensumstände und die Ausweitung der technischen Mittel haben auch die Ausdrucksmöglichkeiten erweitert. Aber die auszudrückenden Inhalte – der Reichtum der menschlichen Erfahrung – konnten nur aus der nichtkapitalistischen Welt stammen. Die Kunst hat also solange eine stürmische Entwicklung durchgemacht, wie das neue kapitalistische Prinzip noch im ständigen Kampf mit den vorkapitalistischen Resten lag. Die Kunst des 19. Jahrhunderts lebte von der Spannung zwischen dem gesellschaftlichen Zug zur Abstraktion und den Individuen, die darin noch nicht völlig aufgingen. Sobald der Kapitalismus anfing, „mit seinem Begriff übereinzustimmen“, ist die Entfaltung der Ausdrucksmittel zum tautologischen Selbstzweck geworden, genau wie die Wertproduktion. Der Kapitalismus selbst hat also das Ende der Kunst realisiert, so wie er vorher die Kunst als getrennte Sphäre geschaffen hatte.

Vielleicht ist heute eine explizit kritische Funktion der Kunst gar nicht mehr nötig. Die kapitalistische Gesellschaft bricht auch von allein zusammen. Es ist nicht mehr nötig, jeden Tag ihre Schandtaten zu verkünden. Heute stellt sich eher das Problem der Alternativen: was wird kommen, nachdem die Warengesellschaft implodiert sein wird und einen Trümmerhaufen hinterlassen hat? Es ist nötig, eine Grundlage für zukünftige Entwicklungen jenseits des kapitalistischen Nihilismus zu schaffen, damit der Wert nicht die Menschheit mit in sein Grab nimmt. Aber wenn man das Wesen des Kapitalismus nicht nur in der Unterdrückung und Ausbeutung sieht, sondern auch in der sozialen und kulturellen Verarmung und Zerstörung, dann erscheint die Rolle der modernen Kunst, auch unabhängig von ihren bewußten Absichten, weniger eindeutig kritisch, als gemeinhin angenommen wird. Der ikonoklastische Aspekt der modernen Kunst ist eher zwiespältig gewesen. Der von den Avantgarden unternommene Zerstörungsprozeß der künstlerischen Formen hat den kapitalistischen Sieg über die vorkapitalistischen Reste begleitet. Die Avantgarden mit revolutionärem Anspruch glaubten, daß eine Umwälzung der Produktionsprozesse bereits im Gange sei, während das „Bürgertum“ seine Macht auf der Ebene des „Überbaus“, der Verhaltensweisen, der Werte und des Alltagslebens bewahrte. Die Kunst wollte deswegen diese Strukturen umwälzen und neu schaffen. Aber so hat die Kunst nur gestoßen, was schon fiel, wie Nietzsche sagen würde. Ein Mensch, der völlig mit der Vergangenheit und den Traditionen gebrochen hat, von denen er gar nichts weiß, und der statt dem rational-logischen Denken unbewußten Impulsen folgt, ein Mensch, der der Moral gegenüber gleichgültig und der von allen sozialen Verhältnissen abgeschnitten ist, ein Mensch, der die Welt wahrnimmt, als ob er unter Drogen stehe und der ziellos umherirrt: man kann verstehen, daß um 1925 eine solche Idee für diejenigen faszinierend sein konnte, die die bürgerliche Eintönigkeit satt hatten. Aber dieser von den Surrealisten herbeigesehnte Mensch ist grausam-höhnisch im zeitgenössischen Individuum verwirklicht worden. Um sich voll und ganz durchzusetzen, brauchte die Warengesellschaft einen völlig „neuen“ Menschen, und dieser „neue Mensch“ war auch das erklärte Ziel vieler künstlerischer Avantgarden.

Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang der Kult um den Marquis de Sade, den die Surrealisten, viele Literaturavantgarden und manchmal auch die Situationisten betrieben haben und der heute eine Banalität geworden ist. Die offene und völlige Ablehnung aller traditionellen moralischen Werte, auch der fundamentalsten wie des Tötungsverbots, wurde als ein Akt der Befreiung betrachtet, der zur Verwirklichung aller Wünsche führe. Aber in Wahrheit ist die Welt de Sades, wie bereits die Dialektik der Aufklärung gezeigt hatte, eher eine Vorahnung des Industriesystems und des modernen Konkurrenzsubjekts, dessen einzige Regel das Recht des Stärkeren ist. Der Sade-Kult zeigt eindeutig, daß die totale Befreiung eines fetischisierten Subjekts nichts anderes als die totale Befreiung des kapitalistischen Subjekts ist.

Bekanntlich haben sich die moderne Kunst und Literatur immer mehr von der traditionell ihnen zugeschriebenen Aufgabe entfernt, die Natur darzustellen oder nachzuahmen, und das in derselben Zeit, als auch die Wissenschaft die Natur nicht länger nur nachmachte, sondern begann, sie massiv neu zu erfinden. Die Ablösung des „Signifikanten“ vom „Signifikat“ wurde als eine Befreiung präsentiert, als ein Erwachsenwerden des menschlichen Geistes. Diese Entfernung von der „Mimesis“ bildet zweifelsohne den Ursprung von allem, was an der modernen Kunst groß war. Aber wie kann man übersehen, daß sie mit dem Prozeß einherging, in dem Technik und Wissenschaft ganz allgemein die Natur „überflüssig“ gemacht und erklärt haben, daß der Mensch nunmehr in der Lage sei, seine eigene und von der Natur unabhängige Welt zu schaffen? Wie kann man übersehen, daß der Machbarkeitswahn und die Manipulation ein gemeinsamer Zug der modernen Kunst und der Technik sind? Der chilenische Dichter Vicente Huidobro, Begründer des „Kreationismus“, hat bereits um 1914 verkündet, daß die Poesie nicht länger der Natur dienen, sondern schönere Bäume als die natürlichen schaffen wolle. Damals konnte ein solches Programm sehr poetisch scheinen. Heute wirkt es eher wie eine Vorwegnahme der Genmanipulation.

Fast immer heißt es, die moderne Dichtung und überhaupt Kultur seien, auch jenseits der subjektiven Absichten ihrer Schöpfer, ein Protest gegen seelenlosen Fortschritt (konservative Auffassung) oder gegen den Kapitalismus (linke Auffassung) gewesen. Auf jeden Fall hätten sie in Opposition zur technologischen und wirtschaftlichen Entwicklung gestanden. Aber es wird meist übersehen, wie sehr die moderne Kunst, trotz ihrer z. T. radikalen Protesthaltung, sich im allgemeinen innerhalb des warengesellschaftlichen Rahmens bewegte und oft sogar deren ungewollte Speerspitze darstellte. Die Parallele zum Arbeiterbewegungsmarxismus ist nicht zu übersehen². Der Produktivismus der Industrie ist keineswegs negiert im Produktivismus der Poesie. Der Vorrang der Form über den Inhalt bildet das Zentrum der modernen Kunst wie das der Wertlogik. Der Isomorphismus zwischen moderner Dichtung und Wertlogik liegt eigentlich auf der Hand und wird auch ganz offen ausgesprochen. Das Standardwerk von Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart (Rowohlt, Hamburg 1956), kann als guter Beleg gelten, da Friedrich kein reiner Apologet moderner Lyrik ist, aber ihr erst recht nicht feindlich gegenübersteht. Den erwähnten Isomorphismus plaudert er eher unfreiwillig aus, denn in den wenigen und vagen Sätzen, mit denen er überhaupt auf die Verbindung zwischen lyrischer und gesellschaftlicher Entwicklung eingeht, vertritt er die herkömmliche Ansicht von der Oppositionshaltung der modernen Dichtung: diese könne als „äußerster Versuch“ angesehen werden, „die Freiheit des Geistes zu retten inmitten einer geschichtlichen Lage, wo wissenschaftliche Aufklärung, zivilisatorische, technische, ökonomische Machtapparate die Freiheit organisiert und kollektiviert – also um ihr Wesen gebracht haben“ (S. 68). Trotzdem zeigen die Beobachtungen Friedrichs, daß die Poesie ab Rimbaud und Mallarmé (wie auch die anderen Vorgehensweisen moderner Kunst – er zitiert immer wieder Picasso) die Waren- und Wissenschaftslogik keineswegs bekämpft, sondern nachgemacht oder sogar vorweggenommen hat. Ihr Grundgesetz ist die Zergliederung und Zerlegung des Realen, um mit den an sich sinn- und beziehungslosen Einzelheiten willkürlich neue Gebilde zu schaffen, die keiner Erfahrung mehr entsprechen. Schlüsselbegriffe der modernen Dichtung sind Deformation, Abstraktion, Dissonanz, Enthumanisierung, Vorliebe fürs Anorganische, Bewunderung der Schönheit menschenleerer Städte, Entdinglichung, Annäherung an die Mathematik, diktatorische Phantasie, reines Spiel des Geistes, rein negative Freiheit, Desorientierung, Hang zur Grausamkeit, Abwesenheit menschlicher Regungen, Indifferenz. Bewegung, Rhythmus und Form werden in der modernen Poesie zum Selbstzweck: die tautologische Bewegung des Werts drückt sich in der Selbstbezüglichkeit der Kunst aus, in einer Dichtung, deren Inhalt nur noch der Akt des Dichtens ist (wie bei Mallarmé), und in den beliebigen und austauschbaren Inhalten, die nur noch eine als solche völlig leere Dynamik ausdrücken wollen, wie es dann um 1910 der Rayonismus in der Malerei tat. Wie die Ware, ebnet die moderne Poesie – stets laut Friedrich – alle Unterschiede ein, von schön und häßlich, oben und unten, Raum und Zeit, innen und außen. Zeit und Raum werden völlig abstrakt und vom Erleben abgelöst.

Sicher, diese Affinität der modernen Kunst zur Wissenschaft und Industrie ist immer wieder herausgestellt worden, zum Teil von diesen Kunstrichtungen selbst. Ein Teil von ihnen hatte sowieso keine explizit gesellschaftskritischen Absichten. Die Behauptung, die Zertrümmerung der traditionellen Kunstformen sei als solche bereits eine Kritik an der modernen Gesellschaft, ist weit öfters von der Reflexion über die Kunst als von der Kunst selber gemacht worden³. Meistens wollte die Kunst durchaus „mit den Zeiten gehen“ und betrachtete es als einen Vorzug, der Wissenschaft verwandte Vorgehensweisen anzuwenden. Wissenschaft und Industrie, Technik und Großstadtleben galten ihr im allgemeinen als gesellschaftlich neutrale, objektive Gegebenheiten; wo die Kunst kritisch sein wollte, beschränkte sie sich auf die Absicht, diese Gegebenheiten einem anderen gesellschaftlichen Gebrauch zuzuführen. Bei den konstruktivistischen Kunstrichtungen ist diese Übernahme wissenschaftlicher Methoden sowieso nicht erstaunlich. Überraschen kann sie hingegen bei „romantischen“ Strömungen wie dem Surrealismus, die an sich eher das Unbewußte und die Magie, das Archaische und das Primitive suchten. Aber auch sie folgten in ihren Werken dem Grundgesetz des Isolierens und Neuzusammensetzens, z. B. in der Collagetechnik. Das deutet auf eine gemeinsame Verfaßtheit aller modernen Kunstrichtungen hin und beweist außerdem, daß die manchmal positiv, manchmal negativ gemeinte Charakterisierung (oder Selbstcharakterisierung) der modernen Kunst als „irrational“ durchaus nicht zutrifft: im wesentlichen bleibt sie Fleisch vom Fleisch der warenförmigen Ratio, und wo sie ins Irrationale fällt, ist es meist die Art von Irrationalität, welche die Kehrseite der Wertratio darstellt.

Es läßt sich natürlich einwenden, daß die moderne Kunst eben nicht einfach der Abstraktionslogik ausweichen oder die Augen vor ihr verschließen, sondern sich der neuen Techniken bemächtigen wollte (die sie, wie gesagt, oft eher als neutrale denn als rein negative Entwicklungen sah), um einen besseren Gebrauch davon zu machen. Sich nicht abstrakt der Moderne verweigern, sondern eine bessere Moderne schaffen: das war nicht nur das erklärte Ziel einiger Kunstrichtungen (und auch der Situationisten am Anfang – „Die künstlerische Freiheit wird erst dann möglich sein, wenn wir die durch das 20. Jahrhundert angehäuften Mittel an uns gerissen haben, die für uns die wirklichen Mittel der künstlerischen Schöpfung sind“ [I. S. Nr. 1 (1958)]), sondern darauf hat auch Adorno seine ganze Ästhetik aufgebaut („Moderne ist Kunst durch Mimesis ans Verhärtete und Entfremdete; dadurch, nicht durch Verleugnung des Stummen wird sie beredt […] Weder eifert Baudelaire gegen Verdinglichung noch bildet er sie ab; er protestiert gegen sie in der Erfahrung ihrer Archetypen“ [Ästhetische Theorie, Suhrkamp, S. 39]). Trotzdem sind die hier vorgebrachten Bemerkungen nicht überflüssig, da die gemeinsamen Züge zwischen Wertlogik und Logik der modernen Kunst fast immer unterschätzt werden.

Friedrich stellt den antisubjektiven Charakter der modernen Poesie heraus, die im allgemeinen gerade als extrem subjektiv gilt. Was in ihr wirklich vor sich geht, ist das Umschlagen von subjektiver Willkür und Selbstherrlichkeit gegenüber dem dichterischen und inhaltlichen Material in völlige Subjektlosigkeit und Verschlucktwerden durch die Objektivität, und umgekehrt. Vor allem der als besonders schwerverständlich geltende Mallarmé mit seinen ätherischen Gedichten über Engel, Fächer und leere Zimmer drückte, ohne jede offensichtliche Aggressivität, den „Weltvernichtungstrieb“ der Warengesellschaft aus. Dieser sanfte Gymnasiallehrer versuchte, die gegenständliche Welt überhaupt wegzukriegen und durch reine Sprache zu ersetzen⁴. In dieser sah er die einzige Realität gegenüber dem ontologischen Nichts, das die wirkliche Form des Absoluten darstelle. Friedrich spricht ganz offen von der „Vernichtung der Realität“ als Merkmal aller modernen Lyrik (S. 72). Auch die postmoderne Reduzierung der Welt auf einen reinen „Diskurs“ wurde bei Mallarmé vorweggenommen. Bei Mallarmé existieren die Dinge nur noch als vernichtete. Er selber rühmte sich: „Die Zerstörung wurde zu meiner Beatrice“, und seine berühmteste Schöpfung ist die weiße Seite. Die Künstler und Dichter schrieben sich meist ihr Weltvernichtungsprogramm ganz offen auf ihre Fahnen und erblickten z. T. gerade darin ihren Gegensatz zur pausbäckigen Aufbaumentalität des Bürgertums. Die „Weltlosigkeit“, die Lukács verbissen, aber nicht immer ganz zu Unrecht der modernen Kunst attestiert, ist die Folge dieser vorangegangenen „Weltvernichtung“.

Die großen Utopien haben oft zum Zerstörungswerk des Kapitalismus beigetragen. Die Vorstellung, der Wirklichkeit Kopfgeburten auferlegen zu können und mit jeder Tradition tabula rasa zu machen, entspricht sowohl der Logik der modernen Kunst, welche die Welt nach ihrer eigenen reinen Subjektivität neu modeln möchte, als auch der Wertlogik, welche die Welt nach ihrem eigenen Bilde umgestalten will, indem sie ihr gewaltsam eine inhaltslose Form auferlegt. Diese Umformung des Gegebenen kann ein Werk des Staates sein, vor allem des stalinistischen, aber kann auch, auf heimtückischere, weil unsichtbarere Weise von den Marktkräften bewirkt werden. Das ist vor allem auf dem Gebiet der Architektur sichtbar, und nicht nur bei der – leicht kritisierbaren – rationalistischen und funktionalistischen Architektur. Die Dinge stehen nicht wesentlich anders im Falle scheinbar entgegengesetzter Architekturen, wie sie auch von Mitgliedern der S.I., vor allem dem holländischen Architekten Constant, erarbeitet worden sind. Letztlich ist die von Constant geplante utopische Stadt „New Babylon“ (die den gesamten Erdball bedecken sollte und deren Pläne bei der Dokumenta 2002 in Kassel ausgestellt worden sind) nicht so verschieden von Le Corbusiers gleichzeitiger „Cité radieuse“, der „Wohnmaschine“, wie dieser seine Konstruktionen stolz nannte.

Heute darf die Kunst nicht mehr Komplizin der vom Wert ausgehenden Weltvernichtung sein. Was an Zerstörung zu leisten war – und es war wirklich welche notwendig -, ist geleistet worden. Trotzdem ist sicher keine Rückkehr zur „klassischen“ Kunst des 19. Jahrhunderts oder zu Lukács’ „großem Realismus“ vorstellbar. Moderne Kunst und Neoklassik gehören zusammen wie Aufklärung und Gegenaufklärung. Es gilt tatsächlich, den „Menschen zu retten“, wie es Lukács wollte, aber nicht, indem ihm per Dekret ein Status zugeschrieben wird, den er in der fetischistischen Gesellschaft einfach nicht hat. Der „Sinnverlust“ in der kapitalistischen Gesellschaft ist real, und nicht nur, wie Lukács behauptete, eine Frage der „Perspektive“. So ist zu fragen, ob es nicht eine Kunst geben kann, deren Formen traditionell sind, aber die für die Bruchstellen und die Negativität empfänglich ist. So geschah es in der Barockliteratur, die inhaltlich und formell viele Züge der modernen Kunst vorwegnahm und die sich der Negativität stellte, aber ohne deren Erfüllungsgehilfe zu werden. In diesem Zusammenhang kann natürlich nicht ein Hinweis auf Walter Benjamins Werk fehlen.

Wenn Debord, der letzte Avantgardist, am Ende ein klassischer Stilist geworden ist, schließt sich der Kreis. 1955 verlangte er die Zerstörung aller Kirchen unabhängig von ihrem kulturellen Wert. 35 Jahre später hat er feststellen müssen, daß die Fortschritte der spektakulären Herrschaft dieses Programm verwirklicht haben. Debords Sinnesänderung hat also nichts mit dem bekannten Prozeß zu tun, bei dem ein gealterter Revolutionär oder Avantgardist seinen Frieden mit dem macht, was er vorher bekämpft hatte, oder das schätzt, was er vorher verachtet hatte. Es handelt sich hier, im Gegenteil, um einen wichtigen Erkenntnisfortschritt. Die Natur der kapitalistischen Herrschaft hat sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts grundlegend gewandelt – nicht nur in dem banalen Sinn, daß sie sich immer verändert, sondern in dem präzisen Sinn, daß sie begonnen hat, wirklich mit ihrem Begriff übereinzustimmen, seitdem sie sich definitiv von ihren vorkapitalistischen Schlacken befreit hat. Dieser Sieg ist gleichzeitig der Beginn ihrer Krise. In dieser Situation können ein Sonett oder eine Büste von Donatello vielleicht die wirklich subversive Kunst darstellen – sei es auch nur deshalb, weil sie uns an all den qualitativen Reichtum der menschlichen Erfahrung aus der Vorwarenzeit erinnern, und an alle darin implizit enthaltenen Versprechungen von Emanzipation und Glück. Debords „Meinungsänderung“ heißt nicht, daß sein Jugendprojekt, die moderne Kunst zu ihrem Abschluß zu bringen, gescheitert ist. Nicht die moderne Kunst ist gescheitert, sondern die Warengesellschaft.

1Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, Frankfurt 1960, S. 93 f., zitiert in: Adorno, Balzac-Lektüre, in: Noten zur Literatur, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1981, S. 147.

2Allerdings darf diese Parallele auch nicht überbetont werden. In der modernen Kunst hat sich, viel mehr als in der Arbeiterbewegung, auch das in der Wertlogik nicht Aufgehende geregt, so etwa der Widerstand gegen Arbeit und gegen Leistungsdenken. In manchen Augenblicken war die Kunst sogar die einzige Möglichkeit, solches Unbehagen zu formulieren.

3Ein Mallarmé, ein Joyce, ein Beckett zeigten sich an der gesellschaftlichen Praxis völlig desinteressiert. Bei anderen, wie Rimbaud oder Picasso, stand eine konventionelle linke oder „revolutionäre“ Haltung in keinem inneren Zusammenhang zum formellen Aspekt ihres Schaffens. Anders gelagert ist der Fall der Dadaisten und Surrealisten, die diesen Zusammenhang bewußt herzustellten versuchten.

4Vgl. Malevic’ etwas späteren Ausspruch: „Es war dies kein leeres Quadrat, was ich ausstellte, sondern die Empfindung der Gegenstandslosigkeit“ (zitiert in: Johanna W. Stahlmann, Thesen über das Ende des Schönen, in Krisis Nr. 12 [1992], S. 175). Sicher, der unverkennbare mystische Grundzug bei Künstlern wie Mallarmé und Malevic greift auf eine lange Tradition zurück, für die die Welt nur ein Schleier und ein Spiel der Phänomene ist. Insofern ist die im Geist vollzogene „Weltvernichtung“ nicht immer und unbedingt etwas der Warengesellschaft Angehöriges. Trotzdem ist die spezifische und unreligiöse Ausprägung dieses Gedankens bei einigen Strömungen der modernen Kunst (es gibt noch viele andere Beispiele dafür) typisch für den warengesellschaftlichen Kontext.