De l’immanence historique du langage chez Adorno

Neil Larsen
English Version
 

I.

« Le tout est le non-vrai[1] ». Cette formule, l’une des phrases emblématiques des Minima Moralia, le plus adornien des ouvrages d’Adorno, comporte une touche d’ironie que, peut-être, son auteur lui-même n’a pas perçue. Nonobstant sa vérité lorsqu’elle reproche amèrement à la dialectique hégélienne d’avoir fait l’apologie de la modernité capitaliste, l’assertion, en tant que maxime philosophique à part entière, s’avère manifestement fausse et fatale aux aspirations à une pensée dialectique. Adorno, bien sûr, le reconnaît à travers sa pratique – puisqu’on ne saurait trouver dans Minima Moralia, ni dans aucune autre de ses œuvres, le moindre doute quant au fait que la théorie critique, par son mouvement conceptuel même, doit s’efforcer de totaliser son objet – aussi bien qu’en théorie : et il n’est nul besoin de chercher bien loin, c’est encore Minima Moralia qui nous en donne confirmation : « La pensée dialectique s’oppose à la réification aussi en ce sens qu’elle se refuse à confirmer la singularité individuelle dans son individuation, son isolement et sa séparation : elle définit l’individuation précisément comme un produit de l’Universel[2] ». Refuser d’isoler implique de participer à la totalisation, serait-ce de manière non-hégélienne. La seule alternative consisterait à capituler devant la conscience réifiée de l’objet dans sa pure immédiateté. Il se peut que le « tout » soit le « non-vrai », mais ça ne fait pas de la partie la vérité. L’un et l’autre deviennent faux, à tout le moins du point de vue qui est directement celui de la « vie fausse », auquel s’attache sciemment et sans intention apologétique Minima Moralia.

Ce que ces mots ont d’ironique, de manière cette fois moins consciente et peut-être involontaire, c’est la vérité profonde qu’ils prennent lorsque l’on considère le mode de présentation formel adopté par Adorno : ils reflètent alors la relation qu’entretient sa pensée avec la langue et le style qui la véhiculent. A quelques rares exceptions près, c’est une langue qui, du moins en apparence, refuse de se laisser médiatiser par quelque norme formelle de systématicité ou de schéma argumentatif que ce soit. Tout lecteur d’Adorno, du novice au connaisseur et à l’exégète universitaire, en fait l’expérience à travers notamment la grande difficulté qu’on peut éprouver à résumer – voire quelquefois à simplement retenir – ses thèses. Comme me le confirme ma propre pratique consistant à enseigner les œuvres d’Adorno et à demander aux étudiants de produire de tels résumés, c’est une tâche qui peut paraître virtuellement impossible[3]. Il n’en résulte souvent guère plus qu’une suite de citations, presque toujours un échantillon de prose adornienne à base d’aphorismes et de tension dialectique. Considérons par exemple – en négligeant ici le fait qu’il ait été écrit conjointement avec Max Horkheimer – l’essai consacré à l’industrie culturelle dans La dialectique de la Raison. Comment esquisser ou résumer l’articulation logique de son raisonnement d’ensemble ? On peut essayer d’en faire l’exégèse ou se pencher sur l’un des commentaires acceptables déjà publiés mais, tôt ou tard, si l’on suit le texte d’assez près, on aboutit presque inévitablement à la conclusion que cette logique, bien qu’elle soit partout en vigueur, ne se développe cependant pas par degrés : elle se répète plutôt en permanence, en changeant à chaque fois de contexte empirique et d’angle d’attaque. Dès l’une des premières phrases – « la civilisation actuelle confère à tout un air de ressemblance. Le film, la radio et les magazines constituent un système[4] » –, le « tout » est pour l’essentiel d’emblée posé, et si le lecteur qui ne serait pas immédiatement persuadé est susceptible au final de se laisser convaincre par la portée sociologique de la phrase ou par la pure dynamique – on pourrait presque parler de rage – de sa volonté de vérité, il ne trouvera toutefois dans le texte nulle velléité de prouver la véracité de cette assertion, ni d’aucune de celles, emphatiques, qui dans la suite persistent à se présenter comme des révélations et forment en fin de compte tout le contenu de l’essai et du livre mêmes. Ici, comme à des degrés divers dans tout écrit d’Adorno, on ne peut échapper à la « non-vérité » du « tout » qu’en bataillant constamment contre ce dernier au sein de quasiment chaque prédication lexicale. Cela ne contredit aucunement le fait que la pensée adornienne, en tout point donné de son déploiement et de sa présentation formelle, constitue un tout cohérent, souple et maniable, admirablement réflexif et médiatisé. Simplement, ce mouvement de pensée qui passe par le langage est en même temps mouvement interne de condensation du langage, visant ce qui, au plan de l’organisation logique de la prose critique adornienne, se traduit par une fusion de la dialectique et du style au niveau de la plus petite unité signifiante : la phrase ou le bref enchaînement aphoristique de phrases. Ainsi en va-t-il, par exemple, de cette formule, prise quasiment au hasard : « On rit du fait qu’il n’y a pas de raison de rire[5] ». Ou de cette autre : « Ce qui est proposé [dans les images photographiques], ce n’est pas l’Italie, mais la preuve visible de son existence[6] ». Ou encore : « Le consommateur devient l’alibi de l’industrie du divertissement aux institutions de laquelle il ne peut échapper[7] ». Cette dernière phrase, un tant soit peu plus explicite du point de vue théorique, conviendrait probablement mieux que les précédentes à nos tentatives de résumé de « La production industrielle des biens culturels », mais la prétention de l’essai à la vérité, avec la force de conviction que cela implique, semble aussi puissante en chacune d’elles. Toutes les phrases ou maximes de ce type paraissent se déployer, sur le mode itératif ou sériel, à partir d’une logique quasiment identique et totalement présente en chacune d’elles.

Certes, sur ce point, personne n’était plus lucide qu’Adorno lui-même, et l’on peut trouver des réflexions sur cette forme de présentation tout au long de son œuvre[8]. Mais nulle part elle n’est évoquée de façon plus poignante que dans cette pierre angulaire des Notes sur la littérature intitulée « L’essai comme forme[9] ». Ce que, d’un point de vue essayistique, Adorno y observe à propos de l’essai – notamment, que « [s]ans même l’exprimer, il tient compte de la non-identité de la conscience », qu’« il est radical dans son non-radicalisme, dans sa manière de s’abstenir de toute réduction à un principe, de mettre l’accent sur le partiel face à la totalité, dans son caractère fragmentaire[10] » –, non content de fournir les bases d’une théorie générale de la forme-essai, décrit en outre assez bien ce à quoi les lecteurs d’Adorno seraient confrontés si, dans l’idéal, la forme obéissait à son intention.

Cependant, nos réflexions sur la nature du principe formel fondamental d’Adorno, cette fusion du style et de la visée théorique en ce que nous pourrions schématiquement désigner ici par le terme de minimalisme dialectique, ne sauraient s’arrêter en si bon chemin. Même s’il s’avère qu’Adorno ait vu juste quant aux potentialités du « méthodiquement non méthodique[11] » en matière cognitive et critique – et l’on pourrait faire valoir que son minimalisme dialectique est parvenu, probablement au-delà des rêves les plus fous d’Adorno, à s’universaliser pour devenir en quelque sorte, ironiquement, l’accent populaire de la voix de l’authenticité critico-théorique, une voix que quiconque s’évertue à atteindre cette authenticité, y compris l’auteur du présent texte, ne peut résister à l’envie d’imiter –, demeurent les questions de l’origine première, historico-génétique, de cette langue, et de ce que pourraient être ses limites idéologiques spécifiques, son éventuel moment de « non-vérité ». Au minimum, nous tombons sur un paradoxe théorique et formel embusqué au détour de pratiquement chaque page de l’œuvre de théoricien critique d’Adorno : comment se fait-il que le « tout » soit devenu le « non-vrai » du point de vue d’une pensée que sa tendance formelle et expressive entraîne, par rapport à n’importe quel objet donné, à admettre – conviction que reflètent en fin de compte son mouvement et son contenu mêmes – exactement l’inverse ? C’est la question à laquelle je me hasarderai ici à répondre sur un mode plus ou moins spéculatif.

 

II.

Un moyen, peut-être, de débrouiller ce paradoxe consisterait à confronter le minimalisme dialectique adornien avec l’incontournable modèle en matière de prose critico-dialectique moderne, à savoir la langue de Marx, et au premier chef celle du Capital. Car même si, au plan philosophique (et, en un sens, philologique), c’est à l’évidence avant tout à Hegel que la dialectique d’Adorno doit le plus, sa révision de la forme de la théorie critique par rapport à la totalité et au système passe en revanche indubitablement par le lien théorique positif qu’il entretenait avec Marx, si ambiguë qu’ait pu être cette filiation et si réticent qu’Adorno ait pu paraître à l’examiner ouvertement. Considérons, dans cette optique, l’une des formules les plus reconnaissables et les plus énigmatiquement dialectiques de la quatrième et dernière section (à propos du « caractère fétiche de la marchandise ») du premier chapitre du Capital : « La valeur ne porte donc pas écrit sur le front ce qu’elle est. La valeur transforme au contraire tout produit du travail en hiéroglyphe social[12] ». Cette séquence de deux phrases contient le chiasme dialectique, ou renversement, typique du styliste dialectique qu’était Marx : la surface objective, réifiée, de la formation sociale capitaliste apparaît comme transparente et allant de soi. La forme-valeur est socialement tacite, sa logique spécifique semble donnée d’emblée au sein de la pratique sociale universelle. Or, c’est justement ce caractère d’évidence, cette transparence objective qui nous dissimule l’essence, le principe synthétique sur lequel est fondée la société capitaliste. La forme-valeur est une forme-fétiche non pas parce qu’elle est mystérieuse (un « hiéroglyphe ») en elle-même, mais parce qu’elle entre dans une relation de détermination réciproque avec un entrelacs objectif de rapports sociaux qui, lui, fait de ses produits des fétiches et de ses « porteurs » sociaux les adorateurs du fétiche. La vérité de la forme-valeur se cache dans son caractère même de transparence et d’apparente évidence, et ce aux plans pratique aussi bien que théorique. Pour décrypter la valeur, il faut d’abord comprendre comment elle transmue la totalité sociale elle-même en un cryptogramme.

Mieux que nombre de marxistes de son temps – et grâce au fait, cela va de soi, qu’il avait étudié Hegel aussi attentivement que l’avait fait Marx lui-même –, Adorno savait lire Le Capital et pouvait restituer au niveau de la phrase, et souvent sous la même forme inversée ou chiasmique, le mouvement dialectique et logico-stylistique mis en évidence ici. Ainsi l’industrie culturelle conceptualisée dans La dialectique de la Raison ne domine-t-elle pas les consommateurs en les assujettissant par la terreur ou la flatterie. Elle les domine précisément en les rendant libres de consommer ses produits, c’est-à-dire en ayant au préalable mis en place une objectivité sociale existant « dans le dos » des consommateurs et qui, même lorsque, disons, ils ont éteint la télévision, continue de répéter l’essentiel de son « message » dans leur tête même. L’industrie culturelle, comme la valeur, représente la forme extérieure, objective, de ce que les sujets de la relation sociale dominante et réifiante sont déjà devenus en tant que sujets.

Toutefois, la place occupée par cette phrase de Marx dans l’ensemble formé par Le Capital n’est nullement arbitraire. Marx n’aurait pu ouvrir avec elle le chapitre consacré à la marchandise : la vérité que, dans un style quasi aphoristique, elle condense à propos de l’objet de la critique marxienne – la forme-valeur – devait auparavant avoir été dégagée au moyen du rigoureux argumentaire théorique qui précède la quatrième et dernière section du chapitre. Cette transparence objective de la valeur dans la forme sous laquelle elle se manifeste, Marx a d’ores et déjà démontré qu’elle trahit, eu égard à ses propres conditions immanentes, sa mystérieuse essence fétichisée. Que la relation-valeur existe de manière évidente en soi et s’appuie, de manière tout aussi évidente, sur une équation faisant intervenir des catégories qualitativement distinctes de travail et de biens, tient lieu ici de prémisse inamovible d’où il découle que la valeur doit nécessairement prendre l’apparence d’une bizarre « substance sociale » habitant les marchandises et se faisant passer pour leur propriété matérielle et quasi objective. Et cette conséquence, conformément au critère d’évidence en soi que nous fournit la relation-valeur elle-même, doit être déclarée « fausse ». Là où la théorie de l’économie politique classique de Smith et Ricardo cède face à la marchandise-fétiche et se condamne en définitive en vertu de ses propres conditions immanentes, en revanche l’incomparable puissance critique de la formule chiasmique de Marx sur la forme-valeur, et plus généralement du mode d’exposition qu’il adopte dans Le Capital, repose sur cette démonstration ; après quoi le reste du livre extrapole et bâtit son système théorique sur cette base rigoureuse.

Rien de tel avec les formules dialectiques de « La production industrielle des biens culturels ». A la décharge d’Adorno, il faut sans doute convenir que sa pensée, serait-ce implicitement, s’évertue en permanence à donner suite à ce point d’origine d’une grande rigueur théorique, ou à tout le moins à en garder constamment à l’esprit la vérité radicale. De plus, dans la mesure où les objets de la critique adornienne sont de nature culturelle ou idéologique, les critères de preuve deviennent beaucoup plus difficiles à atteindre, et médiatisés de manière infiniment plus complexe. Néanmoins, en principe, cela n’aurait pas dû empêcher Adorno – et encore moins les lecteurs et étudiants qui aujourd’hui se penchent sur ses travaux – de s’efforcer de hisser théorie critique et critique immanente à la hauteur de ce rigoureux modèle. Abjurer les systèmes et les « fausses » totalités, que ce soit au nom de l’« individualité » ou du « non-identique », peut ressembler peu ou prou à une abdication théorique au regard du modèle de logique et de systématicité établi par Le Capital. Pourtant, dans La dialectique de la Raison déjà, Adorno paraît attendre de ses lecteurs qu’au fond ils apprennent à mettre de côté leur espoir de voir les articulations logiques et les prétentions de la critique immanente à la vérité atteindre de tels niveaux de preuve. L’ironie de la pensée adornienne, étant donné la grande rigueur philosophique qui la caractérise par ailleurs, réside en ce que rien, chez lui, n’est jamais prouvé – à moins, bien sûr, qu’on ne soit désireux ou capable de partager ses doutes manifestes quant au fait que toute chose qui n’est pas déjà réifiée, changée en une bribe de connaissance « positive », puisse être prouvée, ou qu’une preuve puisse encore représenter davantage que la sempiternelle révélation emphatique de la pure négativité de l’objet. Le mouvement de ce qui constituerait une preuve pour Adorno, si une telle chose était (ou, peut-être, lorsqu’une telle chose est) possible, semble s’inscrire dans le tourbillon des sources dialectiques du style et de la langue mêmes, habité d’un espoir intuitif, disons carrément d’une foi : qu’au cours de sa trajectoire ici-bas, l’objet disséqué par la théorie critique transparaîtra à travers les mots eux-mêmes au moment opportun. Mais il faut bien avouer que, dans le même temps, Adorno paraît s’excuser : car ce n’est évidemment pas l’essai, tel qu’il le décrit (autoréférentiellement) dans « L’essai comme forme », qui constitue le modèle, « la forme critique par excellence[13] ». La forme adoptée par Le Capital – une forme à propos de laquelle on pourrait longuement spéculer (à quel genre rattacher Le Capital ?) mais qui n’est certainement pas celle de l’essai – établit ce modèle, écartant et rabaissant toute prétention déposée au nom d’une logorrhée d’aphorismes pseudo-nietzschéens « méthodiquement non méthodiques », si débordants de raison dialectique et si fidèles à leur point d’origine marxien puissent-ils apparaître, pris séparément.

Marx, rappelons-le, se penche sur le problème de la méthodologie dans un célèbre passage de l’introduction des Grundrisse intitulé « La méthode de l’économie politique[14] », où il admet qu’il semble à première vue plus naturel de « commencer par le réel et le concret » – en économie, par la population – pour aboutir ensuite « analytiquement à des concepts de plus en plus simples [les classes, l’échange, la division du travail, etc.] ; du concret de la représentation, je passerais à des entités abstraites de plus en plus minces jusqu’à ce que je sois arrivé aux déterminations les plus simples[15] ». Méthode qu’il compare à la méthode inverse et moins spontanée consistant à partir desdites déterminations les plus simples – c’est-à-dire des concepts abstraits – pour remonter jusqu’au niveau de la totalité concrète : « Dans la première démarche, la plénitude de la représentation a été volatilisée en une détermination abstraite ; dans la seconde, ce sont les déterminations abstraites qui mènent à la reproduction du concret au cours du cheminement de la pensée[16] ». Et Marx d’ajouter que « [c]’est manifestement cette dernière méthode qui est correcte du point de vue scientifique[17] ». Si l’on se doit de spécifier ici que, à ce niveau de généralité, la méthode « correcte du point de vue scientifique » reste celle des systèmes de l’économique politique classique (essentiellement Smith et Ricardo) que Marx prend pour objet immanent de sa critique, il faut également noter que, d’un point de vue formel, Le Capital se conforme lui aussi à cette méthode lorsqu’il prend pour point de départ la marchandise et la forme-valeur pour en faire découler toute la chaîne structurée des catégories (l’échange, l’argent, le capital, la survaleur, etc.) qui mènent, sur le plan théorique, à la « totalité concrète », c’est-à-dire au mode de production capitaliste proprement dit. Là où, en revanche, Marx s’écarte de l’économie politique classique et adopte un point de vue critique, c’est par son insistance sur l’origine historique et spécifiquement bourgeoise des abstractions conceptuelles elles-mêmes[18]. Mais, tandis que leur caractère abstrait est conservé, leur interaction systématique (leur structure), dans le contexte méthodologique du Capital, est rendue possible par un « tout » évoluant au cours de l’histoire (la totalité concrète) et doté d’une structure et de « lois de mouvement » auxquelles vient désormais, en quelque sorte, s’incorporer directement la structure théorique du Capital, autrement dit auxquelles cette dernière devient immanente. Si les déterminations simples, les abstractions conceptuelles, remplissent leur fonction d’abstractions sans pour autant capituler, comme c’est le cas en économie politique classique, devant leur forme réifiée et naturalisée, c’est parce que dans Le Capital elles sont devenues des moments historiquement fondés d’une totalité qui n’est pas abstraite. Ainsi, apporter la preuve que la valeur, par la forme sociale qu’elle revêt, dissimule le « tout » social qui l’engendre, se ramène d’une certaine façon à une question (théoriquement) simple : montrer que ce « tout » est historique, qu’il n’a pas toujours été ce qu’il est, et finira nécessairement par devenir autre. Le « mode d’exposition » qu’adopte Le Capital (sa Darstellungsweise, pour reprendre le terme employé par Marx dans la postface à la deuxième édition du tome I) ne coïncide pas avec son « mode d’investigation » (Forschungsweise), dans la mesure où seul le premier est à même de refléter le mouvement immanent de la totalité historique et de faire émerger le système théorique au sein duquel il est possible d’apporter une preuve rigoureuse de cette historicité[19] – une preuve qui ne se réduise pas à la forme réifiée et tautologique dont l’économie politique classique est coutumière.

Considéré précisément dans cette perspective, le minimalisme dialectique d’Adorno, sa manière spécifiquement dialectique de faire dissidence d’avec la logique du système et la méthode théorique rigoureuse, ne serait-ce qu’au niveau de sa propre Darstellungsweise, ne trahit ni un recul vers un empirisme naïf régi par le « concret chaotique », ni une identification idéaliste-hégélienne du tout avec le concept. Il témoigne plutôt d’une adhésion à la méthode du Capital, en vertu de laquelle, paradoxalement, ce qui aurait dû constituer le tout concret et historique a en quelque sorte rebasculé dans l’abstraction. Comme si la « totalité concrète » immanente à (et, par conséquent, médiatisant) la structure théorique abstraite et systématique du Capital avait inexplicablement perdu son moteur historique et s’était figée. Les concepts, chez Adorno, conservent leur forme dialectique non-réifiée – échappant ainsi à la « mauvaise » abstraction caractéristique, entre autres, des limites théoriques du positivisme – mais semblent interdire le déploiement méthodologique qui leur donnerait l’envergure d’un système théorique. C’est qu’en effet la seule totalité concrète sur laquelle on pourrait éventuellement bâtir une « totalité de pensée » paraît avoir déjà, chez Adorno, falsifié son propre concept d’histoire. La méthode elle-même, sans cesser d’être perçue comme nécessaire, voit ses rouages gripper et se bloquer. Il n’existe pas de médiateur logique permettant d’atteindre un tout qui ne s’érige plus conceptuellement (comme dans Le Capital) à la fois en prémisse et en conclusion du raisonnement théorique, puisque ce tout, sitôt son concept invoqué, s’oppose désormais à la théorie en tant que « mauvaise » abstraction, en tant que donné.

Le « tout », dans ce cas, finit donc par devenir « non vrai » dans un autre sens encore : en tant que totalité historique qui, retrouvant (mais en même temps révoquant) les fondements méthodologiques posés par Le Capital, médiatise les abstractions conceptuelles de la théorie et de la méthode avec cette fois le risque évident de les dépouiller de leur vérité. La médiation semble aller à rebours, engendrant la nécessité paradoxale d’une immédiateté dialectique. Autrement dit, face à un « tout » aussi inébranlablement « faux », seule pouvait espérer perdurer une dialectique qui à aucun moment ne lui a tourné le dos mais l’a au contraire condamné sans relâche, lui et son absolue positivité ; une dialectique qui, telle Ulysse affrontant les Sirènes, s’est ligotée à sa propre surface immédiate, à sa forme.

 

III.

Le problème est que, même si la pensée qui le décrit parvenait, d’une manière ou d’une autre, à préserver sa forme et sa fermeté dialectiques, notre « tout » n’en serait pas plus dialectique pour autant et travaillerait lui aussi sans relâche à contrecarrer le mouvement dialectique de la réflexion critique immanente cherchant à le saisir. C’est, du reste, l’argument qu’avance le Temps, travail et domination sociale de Moishe Postone[20] à l’encontre du « pessimisme critique » de Horkheimer ; un argument qui semble s’appliquer tout aussi bien à Adorno. Remarquant l’influence décisive sur la pensée de Horkheimer de la théorie du capitalisme d’Etat développée par Friedrich Pollock, Postone note « un tournant théorique pris [par l’Ecole de Francfort] à la fin des années 1930, au terme duquel le capitalisme postlibéral en vint à être conçu comme une société unidimensionnelle, intégrée, complètement administrée, comme une société qui n’engendre plus de possibilité immanente d’émancipation sociale[21] ». Certes, c’est là une accusation que les marxistes « orthodoxes » et la théorie « révolutionnaire » ont souvent portée contre la théorie critique en général et contre Adorno en particulier – qu’on se souvienne de la raillerie célèbre par laquelle Lukács accusait ce dernier de s’être installé au « Grand Hôtel de l’Abîme[22] ». Toutefois, ce qui confère sa force spécifique à la thèse de Postone, c’est sa méticuleuse démonstration du fait que le pessimisme de Horkheimer n’était pas simplement conjoncturel, qu’il s’agissait d’un « pessimisme nécessaire » quant à « la possibilité historique immanente que le capitalisme soit dépassé[23] ». Cette nécessité historique étrangement immanente, qui pour Horkheimer découle non pas du changement historique et de la crise interne mais de la stagnation et de la paralysie, préfigure visiblement l’adoption, si nette dans la pensée d’Adorno, de la méthodologie dialectique du Capital d’une manière paradoxalement à la fois « orthodoxe » et apocalyptique. De la même façon, Postone impute ce « pessimisme critique » non pas à un quelconque déviationnisme (comme le font les détracteurs « révolutionnaires » de la théorie critique) mais à une adhésion inquestionnée, acritique, au « marxisme traditionnel » et, en particulier, à son identification du point de vue critique et révolutionnaire avec celui du prolétariat, du « travail ». Postone développe ici un vaste argumentaire critique d’une complexité et d’une portée telles qu’il ne nous est guère possible d’en rendre compte, sinon brièvement. Sa thèse essentielle énonce que le travail, au même titre que la marchandise ou la valeur, est une forme sociale abstraite indissociable du capital ; une forme, par conséquent, dont la crise est subsumée sous la crise globale du capitalisme. En érigeant le « travail » en contrepoids du capital comme si le premier représentait un moyen glorieux, spontané et nécessaire pour parvenir à l’émancipation sociale, on échoue à saisir le résultat théorique dégagé par Le Capital, à savoir que détacher le « travail » de la notion plus générale d’activité sociale visant des fins précises équivaut déjà à se conformer à la logique, constitutive du capitalisme, suivant laquelle une activité n’est considérée comme « productive » que pour autant qu’elle produise de la valeur. Mais abolissez l’abstraction-valeur, et la logique qui conduit à séparer le « travail » de la praxis sociale et de la reproduction disparaît elle aussi. Sous le capitalisme, le travail concret producteur de biens (valeur d’usage) sert uniquement de véhicule ou d’incarnation du travail abstrait producteur de valeur (d’échange). Faire du « travail » le sujet révolutionnaire constitue donc un simple retour au point de vue ricardien qui opposait directement les rapports de production aux rapports de distribution, en raisonnant en fait comme si la valeur, dans sa forme de sujet actif, pouvait en quelque sorte se nier elle-même en abolissant tout bêtement son autre forme, celle d’un donné objectif. Ainsi le danger apparaît-il clairement : après l’échec conjoncturel et politique du prolétariat en tant que représentant du « travail », une théorie « pessimiste » pourrait être encline à interpréter cette crise comme une simple éclipse du facteur subjectif, conservant fermement en place le côté objectif du « travail » (la valeur) et la déformation néoricardienne du Capital. Et c’est bien cette réaffirmation catastrophiste et « négative » du « marxisme traditionnel » que Postone discerne chez Horkheimer :

« Nous avons vu que la théorie de la connaissance de Horkheimer avait été fondée sur l’idée que la constitution sociale est fonction du “travail” qui, sous le capitalisme, est fragmenté et empêché de se déployer pleinement par les rapports de production. A présent, Horkheimer considère que les contradictions du capitalisme ne sont rien de plus que le moteur d’un développement répressif, ce qu’il exprime catégoriellement de la façon suivante : “L’automouvement du concept de marchandise conduit au concept de capitalisme d’Etat comme la certitude sensible conduit chez Hegel au savoir absolu”. Ainsi Horkheimer conclut-il qu’une dialectique hégélienne où les contradictions des catégories renvoient à la réalisation autodéployée du Sujet comme totalité (et non à l’abolition de la totalité) ne peut déboucher que sur l’affirmation de l’ordre existant. Toutefois, il ne formule pas sa position de manière à ce qu’elle renvoie au-delà des limites de cet ordre, par exemple, comme la critique de Ricardo et de Hegel proposée par Marx. Au lieu de cela, Horkheimer renverse sa position initiale : le “travail” et la totalité, d’abord point de vue de la critique, sont désormais les fondements de l’oppression et de la non-liberté.[24] »

Adorno était, il est vrai, un penseur plus subtil que Horkheimer, apte aussi bien à mettre en cause les positions de plus en plus libérales de ce dernier sur le capitalisme tardif qu’à partager ses vues globalement pessimistes sur la possibilité d’une émancipation sociale. Mais le lien sous-jacent que Postone décèle chez Horkheimer entre ce pessimisme et son adhésion inopinée à un marxisme traditionnel privilégiant le « travail », a le pouvoir d’éclairer également certaines énigmes fondamentales de la pensée adornienne. Que La dialectique de la Raison est imprégné (et son contenu théorique borné) par le même marxisme renversé et catastrophiste, bien que toujours implicitement centré sur le prolétariat, voilà qui a d’ailleurs été récemment démontré dans le détail par le théoricien critique allemand Norbert Trenkle[25]. S’il reconnaît que la contribution de Horkheimer et Adorno a joué un rôle pionnier dans la mise en branle d’une critique radicale des Lumières, Trenkle – à l’instar de Robert Kurz, Ernst Lohoff et Roswitha Scholz, les principaux représentants de l’école critique connue dans les cercles progressistes allemands sous le nom de Wertkritik – estime que le texte même de La dialectique de la Raison témoigne « d’une critique toujours à demi en retrait par peur d’elle-même. Son mouvement argumentatif est, au moins en partie, un mouvement qui ne se fonde pas sur la dialectique de la chose même, mais contre celle-ci[26] ». Cette « dialectique de la chose même », pertinente certes mais, aux yeux d’Adorno et de Horkheimer, dénaturée, s’inscrit pour Trenkle dans « des rapports sociaux pleinement déterminés, constitués par la marchandise et la valeur[27] ». Bien qu’Adorno et Horkheimer aient sans aucun doute saisi et pris en compte ce lien dialectique intrinsèque entre Aufklärung et forme-valeur (révélant à cet égard leur indéniable dette, partagée avec quasiment tous les théoriciens critiques francfortois, envers Histoire et conscience de classe de Lukács), ils le réduisirent quant à eux, de manière beaucoup plus générale, abstraite et anthropologisée, à une « séparation ratée d’avec la nature[28] » ayant eu lieu, semblait-il, au seuil du processus sociétal de l’humanité. Mais, du fait même de cette « rétroprojection[29] » de l’abstraction-valeur – une abstraction de tout contenu qualitatif, débouchant sur ce qui chez Kant devient le pur formalisme anhistorique de la Raison – vers les origines, pour ainsi dire, de l’« être-espèce », La dialectique de la Raison rejoint l’idéologie des Lumières bourgeoises en ce qu’elle adopte à son tour un point de vue qui (de même que l’économie politique classique fustigée par Le Capital) considère les siècles précédents comme n’étant rien de plus que le travail d’élaboration menant progressivement à elle : à l’abstraction-valeur et sa sublimation philosophique rationaliste. En définitive, ce qui distingue la téléologie sous-tendant La dialectique de la Raison de sa variante propre aux Lumières bourgeoises, ce n’est pas une véritable rupture critico-théorique mais simplement le « tournant résigné » que prit la première :

« Ce qui est décrit, ce n’est plus la marche glorieuse du progrès mais le sombre cheminement du destin. La libération vis-à-vis de la domination constitue, au mieux, une possibilité fugitive que l’on ne parvient plus à fonder, en aucun cas le point final nécessaire de l’histoire. Si pertinente et importante que soit [dans La dialectique de la Raison] la critique de l’idée de progrès, elle reste enchaînée à cette idée. En se contentant de rejeter son optimisme (la prétendue nécessité de la libération), elle reproduit en négatif le concept de philosophie de l’histoire sur lequel il est basé.[30] »

Cette téléologie des Lumières « en négatif », cette tendance à se dérober devant l’ampleur des implications historiques d’une crise de la modernité capitaliste qu’on ne fait qu’entr’apercevoir, Trenkle la retrouve également dans les œuvres tardives d’Adorno, en particulier Dialectique négative[31]. Il stigmatise alors aussi bien les efforts d’Adorno pour « sauver » l’éthique kantienne que sa position ambiguë sur l’abstraction de l’échange : une abstraction qu’Adorno conçoit bien (suivant Alfred Sohn-Rethel) comme le fondement sous-jacent et la forme sociale de la « pensée identitaire », mais que curieusement il élève en même temps au rang de forme utopicisée, supposée égalitaire, non-capitaliste et libérée du joug de l’extraction de survaleur – comme si une sorte d’« éthique » kantienne de l’échange était susceptible de permettre le dépassement de sa propre détermination sociale et historique.

Mais l’éclairage critique essentiel que fournit ici Trenkle – à savoir qu’Adorno ne parvient à démasquer la crise de la modernité capitaliste en ce qu’elle est aussi une crise de la forme-sujet moderne (et, par là même, à amorcer une rupture radicale avec la réduction « marxiste-traditionnelle » du point de vue de la critique à un point de vue de classe) qu’au prix d’une universalisation abstraite et déshistoricisante de la crise – pourrait, je pense, être prolongé et contribuer à faire la lumière sur les aspects les plus troublants de l’esthétique adornienne. C’est là le sujet d’une étude à part entière qui dépasse les limites du présent essai mais dont l’argument serait le suivant : on peut dire que la théorie esthétique d’Adorno repose sur une étrange conception duale de l’abstraction formelle ; celle-ci constitue pour lui un principe négatif à la fois en tant que mimésis (i.e., l’abstraction formelle comme vraie traduction négative de la réification « positive » du capitalisme tardif) et en tant qu’émancipation (l’œuvre d’art moderne et abstraite comme étant tout ce qui nous reste en termes de ligne de fuite historique ou de point de vue négatif à partir desquels s’opposer ou résister à ladite réification). Suivant Postone, Trenkle et la Wertkritik, on pourrait voir dans cette dualité un autre aboutissement de la logique du « pessimisme critique » : que la forme artistique soit inexorablement amenée à concevoir et à rendre compte de la non moins inexorable propension de l’abstraction-valeur à nier, serait-ce jusqu’à l’auto-annihilation, tout contenu social, y compris esthétique, cela découle de la spécificité historique de la crise capitaliste même. Mais qu’une telle négativité mimétique doive en outre tenir lieu en quelque sorte de transcendant social, que l’esthétique doive, de quelque façon mystérieuse, reprendre le flambeau d’une négativité sociale disparue, voilà qui nous entraîne à nouveau sur un plan d’abstraction bien éloigné de la spécificité historique de la crise de la forme-valeur. L’œuvre d’art abstraite adopte soudain à l’égard de l’abstraction-valeur une position fondamentalement identique à celle du « travail » dans le marxisme traditionnel : elle est la négation « subjective » d’un objet qui, en tant qu’il prend part à ce même mouvement pseudo-dialectique, expulse de sa conscience théorique toute espèce de principe de négativité immanente ou de contradiction. Le fait que le « travail » périclite et que l’œuvre d’art abstraite intervienne pour prendre sa place fournit ainsi à l’« abstraction réelle » de la valeur une sorte d’alibi historique au moment d’affronter sa plus sérieuse – et son ultime – crise historique.

 

IV.

Si, sur le plan théorique, c’est-à-dire en termes de système, Adorno échoue à intégrer à sa réflexion la totalité concrète réelle et l’étendue de la crise historique du capital, on pourrait toutefois soutenir, il me semble, qu’il anticipe les conséquences possibles de cette crise dès lors que sa réflexion prend pour objet les spécificités culturelles, esthétiques et éthiques du moment historique où il vécut. Ne pourrait-on dire en effet que, lorsqu’il retrouve la « fausse » totalité à travers ses parties – lorsque ce sont conceptuellement et formellement les parties qui médiatisent le tout –, la tendance d’Adorno à l’abstraction déshistoricisante commence à s’inverser ? N’est-ce pas le cas, à tout le moins, lorsque les « parties » en question revêtent – ce qu’elles font presque invariablement – la forme d’immédiateté de la culture, de l’éthique et, tout particulièrement, de l’esthétique ? Telle serait, grossièrement esquissée, ma conclusion à ce qui précède.

Curieusement, elle nous est suggérée, entre autres, par le fait que le livre d’Adorno le moins explicitement systématique, celui qui adhère le plus étroitement au principe d’organisation en constellation de Walter Benjamin – Minima Moralia –, est aussi le plus richement historicisé. Le mouvement propre par lequel se condense la forme-pensée adornienne, mouvement qui connaît son apogée avec Minima Moralia mais que l’on retrouve partout dans son œuvre, s’expliquerait ainsi provisoirement par le fait que la vérité pleinement historique de la crise du capitalisme tardif, sa réalité en tant que limite intrinsèque absolue, ressentie au travers et au niveau de ses spécificités et de ses immédiatetés culturelles, n’apparaît désormais plus vraiment comme quelque chose qui doit (mais ne peut pas) être démontré par la théorie. Dans l’ordre de la culture et de la « vie fausse », les immédiatetés objectives de la crise ont déjà, en quelque sorte, pris sur elles la « charge de la preuve », et la tâche de la critique se borne alors à jauger ces prétentions de vérité au regard de leurs propres conditions immanentes. La dialectique d’Adorno, « minimaliste » et marquée par une recherche stylistique, pourrait donc être comprise comme la forme qui, parce qu’elle imite la forme contingente et fragmentaire de ses objets, lui permet de traduire la vérité historique de la crise vers laquelle ils pointent, sans avoir nécessairement élaboré au préalable une analyse critique théorique de ladite crise – anticipant, si l’on veut, sur la formulation de son concept. Dans cette optique, le mouvement vers la totalité, vers la médiation et la synthèse dialectiques, mouvement qui, chez Adorno, prend place aussi bien, voire davantage au sein même des phrases qu’entre elles, apparaîtrait comme une manière directe de donner une silhouette conceptuelle provisoire à la médiation historique d’un certain nombre d’immédiatetés esthétiques, culturelles et éthiques qui, pour lui, ne s’agrègent pas encore en un tout historique. On pourrait donc dire de ces phrases qu’elles constituent un idiome de crise suppléant à – mais aussi anticipant – la formulation strictement théorique de ce qui serait le concept de la crise.

Dans ce cas, cependant, comment expliquer l’apparition même de cette réflexion idiomatique et anticipée sur une crise terminale du capital qui aujourd’hui seulement peut-être, par suite de l’effondrement du fordisme et de l’avènement de ce que certains appellent la « troisième » révolution industrielle (la microélectronique), devient un objet possible pour la théorisation ? Du point de vue élaboré par des théoriciens critiques tels que Postone et Trenkle – du point de vue de l’unité du capital et du travail dans cette crise historique –, ma réponse renvoie à nouveau à l’ironie qui veut que, chez l’Adorno « minimaliste », l’objet esthétique, et non politique ou économique (ou philosophique), est avant tout celui à travers lequel et à propos duquel la pensée adornienne semble être le plus pleinement et le plus concrètement médiatisée par le moment historique. Adorno serait ainsi doté, par essence, de la capacité de penser la crise du capital de manière immanente à travers la forme de l’esthétique, quand bien même au final il échoue à le faire par le truchement des catégories directes et systématiques de la philosophie et de la théorie proprement dites. Ce qui, sans doute, expliquerait également chez lui la compréhension intuitive de l’esthétique comme étant ce qui est directement nié non seulement par la « fausse » totalité de l’industrie culturelle ou des Lumières bourgeoises, mais par l’abstraction-valeur même. La logique sociale des rapports-valeur, de l’abstraction « réelle » fétichisée de la forme-marchandise, consiste à annihiler inexorablement tout contenu et toute expérience esthétiques. (On pourrait probablement en dire autant de la négativité du contenu éthique vis-à-vis de l’abstraction-valeur – cette idée paraît en tout cas constituer une prémisse implicite mais incontournable des Minima Moralia.) Les catégories les plus explicitement philosophiques de la pensée adornienne – la « dialectique négative », etc. – demeurent, dans cette optique, infiniment plus ambiguës et dénuées d’ancrage historique, s’érigeant dans une relation négative non pas avec l’abstraction-valeur elle-même, mais avec des catégories telles que « les Lumières » ou « l’identité », qui, de par leur « mauvaise » abstraction, reviennent finalement s’inscrire, comme l’a souligné Trenkle, dans la perspective philosophique adornienne. Il serait imprudent de s’avancer jusqu’à suggérer que les affirmations les plus explicitement philosophiques de la théorie esthétique d’Adorno – et au premier chef la thèse selon laquelle l’abstraction artistique (par exemple, la « musique sérieuse » dans l’essai sur le jazz[32]) s’affranchit, d’une certaine façon, de la logique réifiante et fondamentalement nihiliste de l’abstraction-valeur – souffrent du même manque d’historicité. Car, dès lors qu’il s’engage et se situe dans l’espace médiat des objets esthétiques, culturels et éthiques dans leur spécificité, Adorno se laisse guider avec assurance par la vérité historique que ces objets, inconsciemment, détectent eux aussi : à savoir que les seules choses garantissant désormais leur existence sont, d’une part, la crise terminale de la société régie par le « travail » abstrait et la logique de la « valeur qui s’autovalorise », et d’autre part la possibilité historique de son abolition.

 

Neil Larsen, professeur de littérature comparée à l’université de Californie

Paru dans Krisis n°33, avril 2010 : www.krisis.org/2006/the-idiom-of-crisis

Traduction de l’américain : Sînziana